LA TRADICIÓN SEMÍTICA EN LA MÚSICA FLAMENCA

Cuando analizábamos la pervivencia de elementos literarios andalusíes en las coplas flamencas, aceptábamos que ese sustrato operaba más allá de la métrica debido a que la tradición había sufrido el hándicap de transmitirse de una lengua a otra. Así, los elementos resultantes de aquel se manifestaban en la temática, en ciertas metáforas redundantes, en ciertos giros expresivos, en definitiva en el estilo.

Cuando abordamos la posible pervivencia de elementos musicales andalusíes en el flamenco se debe proceder de manera análoga. Ya veremos que el análisis musicológico del flamenco nos remite a un conjunto de estructuras rítmico-armónicas que se insertan bien en la tradición popular de la música española del Siglo de Oro e incluso anterior. Pero al mismo tiempo tenemos testimonios de españoles y extranjeros, de músicos y profanos, que ya en época anterior a las grabaciones denuncian una sonoridad oriental. El origen de ciertos aires melódicos de las músicas que conformaron lo flamenco (y que formaron parte sustancial de las tonás campesinas, del género andaluz en la tonadilla escénica o de los cantes de arrieros) se pueden remitir a este origen.

El músico José Romero Jiménez sostiene que una parte de la melodía, la rítmica instrumental y vocal de las formas musicales flamencas se habrían desgajado de secuencias vocales e instrumentales de nubas, moaxajas, zéjeles, zambras, leilas, villancicos moriscos y cantos almuedánicos que habrían sido mantenidos y desarrollados por clanes morisco-gitanos en los siglos XVI-XVII.

En lo instrumental tenemos que cuando Al Saqqurdi nos habla de la música andalusí  da una lista de instrumentos de cuerda y viento dejando a un lado los de percusión por ser estos originarios de tradiciones negroafricanas. Por Ibn Quzman sabemos que desde el siglo XII circulan el Nuqra, una especie de tambor, el Daff, más similar a un tamboril, el Siz, equivalentes a las castañuelas, el Bandayr, literalmente un pandero y el Tabl, otro tipo de tambor. Es sugerencia de Henri Peres que serían los bereberes almorávides los que los trajeron a la península y que tras la conquista castellana se conservarían en los entornos rurales. Y he aquí un primer punto crucial del argumentario referido a este tema: La estructura rítmico-armónica bien inserta en la tradición musical europea opera como agente dominante desde los centros urbanos pero los elementos de sustrato se conservan y transmiten en los entornos rurales. 

No obstante a partir de las expulsiones de judíos y moriscos, muchas de esas manifestaciones se vuelven más discretas y las persecuciones subsiguientes extinguirían el llamativo uso de esos instrumentos de percusión en su mayor parte aunque en entornos particularmente aislados pervive alguno como la caña rociera, idéntica al Gsbeh. Precisamente en esta época de  abandono de la panoplia de instrumentos de percusión cabría ubicar no ya la aparición del palmeo en sí (que está muy extendido en diferentes culturas musicales) sino del virtuosismo en su ejecución que tan frecuente es en el flamenco o las sevillanas. Curiosamente, las comarcas donde la tradición de las sevillanas se refugia una vez que la seguidilla deja de ser la reina de los escenarios son las mismas donde se conserva ese Gsbeh-caña rociera, en el Condado y el Bajo Guadalquivir.

En lo melódico José Romero estima que se podría hablar de dos maqamat (modos melódicos en la música árabe) principales. El primero sería la salida y exposición del cante dentro de unas normas de género pero privativas de un cantaor o de una variante local, como cuando hablamos de “soleares de Alcalá” o de “siguiriya de Paco la Luz”, etc. El segundo sería un maqamat melódico-tipo principal, aquel que constituiría la parte final o coda de la pieza. Según dicho autor en ciertas siguiriyas, así como en deblas, tonás y martinetes, especialmente de variantes trianeras, se observan cadencias comacromáticas específicas en cuartos de tono en forma de glissandos descendentes e interpolados en determinados compases de los subperíodos de frases, las cuales se detectan desde su IV grado o subdominante hasta el II grado o supertónica de su melódica para rematar y desde este grado y mediante su proverbial caída (cadencia final conclusiva) a su I grado o Tónica Andaluza. Cabe decir que circunscribir a ámbitos tan estrechos la supervivencia de ciertos elementos incrementa las posibilidades de que se deban a lo casual: Si una silba al azar una melodía de sólo tres notas es casi seguro que dicha cadencia ya está presente en cientos de canciones.

El tema de los comacromatismos genera debate entre los musicólogos. Los partidarios de una armónica de tipo europeo sostienen que estos se generan espontáneamente como inevitable aportación del cantaor no educado en las escalas tonales o producto de su aislamiento musical que consagra la libertad interpretativa por encima de la fiel transmisión de las melodías. En cambio los partidarios de considerar a aquellos  vestigios del viejo sistema musical andalusí se remiten a la introducción de la guitarra como elemento de disonancia. El cante flamenco tiene dos alturas típicas, “al aire por arriba” (cadencia frigia en mi, originalmente tetracordo dorio) y “por medio” (cadencia frigia en la). Ambas tienen equivalencias comacromáticas que son habitualmente asumidas por el laud pero el uso de la vihuela y la guitarra, que se rigen por tonos-semitonos, traería un cambio conceptual en la melodía vocal e instrumental por la mutua influencia recíproca de ambos sistemas.

De este modo habría una tensión entre la evolución armonico-rítmica de la guitarra que sufre en los siglos XVII-XVIII la adición de órdenes y el uso de trastes conforme la escala temperada, y el legado vocal andalusí recogido por los moriscos-gitanos y sería la relajación de las pragmáticas, en especial la de 1783, la que facilitaría que ese universo musical emergiera en una época que coincide precisamente con los primeros cantaores citados por Juanelo de Jerez. La estética musical flamenca sería por tanto bimodal, nutriéndose del sistema arábigo-andaluz y del Modo menor armónico del sistema europeo, y las secuencias melódicas de intervalos inferiores al medio-tono sería el reflejo de ese maridaje.

La conservación de ese legado musical arábigo-andaluz por parte de los moriscos camuflados o retornados facilitaría que a la llegada de los gitanos estos encontrasen en la música de estos las mismas escalas musicales griegas y persas que habían conocido los siglos anteriores en su estancia en el sureste de Europa y en  Turquía, de modo que la participación de los gitanos en la conservación y transmisión de ese legado armónico reforzaría más que alteraría la integridad de este. Obviamente esta hipótesis se circunscribiría a la época pre-flamenca y sería compartida no sólo por el flamenco sino por el resto de músicas andaluzas.

La razón por la que este legado no se transmitió de manera más certera no debió deberse al desconocimiento por parte de los músicos andalusíes de los sistemas de notación neumática sino más bien por el desprecio que por ella sentían estando como estaban insertos en una tradición musical donde la transmisión oral y los esquemas improvisatorios tenían más peso. A la inversa, en la tradición medieval toda música comacromatica, con sonidos fonados y especiales es denominada “ficta” o falsa. El flamenco pudo arrastrar desde sus inicios ese prejuicio hacia la música no pautada, lo cual explica el poco interés mostrado por lo general por los músicos profesionales en registrarlo.

José Romero Jiménez concluye su análisis de la herencia semítica en la música andaluza explorando la conexión melódica y rítmica entre algunos palos del flamenco (petenera, malagueña, algunos fandangos personales…) y determinadas canciones judeo-sefardíes cuya tradición musical arranca en al-Andalus, no estableciendo tanto una relación genética en un sentido o en otro sino de parentesco como producto de una herencia común y culpa a la dicción ladina y la impostura vocal de que no se evidencie más aún dichas conexiones. Es difícil saber si como sostiene el autor el estigma judaizante pudo ocultar los rastros de esas conexiones, o si todas esas concordancias se deben a que en definitiva el flamenco y la música sefardí comparten muchos ingredientes musicales transmediterráneos en general e hispanos en particular, de origen semítico en definitiva.
Noches Noches - Canción Sefardí
A la Una Yo Nací - Canción sefardí

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada